Orchestrer aujourd’hui – Partie 2

Étincelle

 
Pour aborder la question qui est au cœur de ManiFeste-2015, nous avons choisi de rencontrer quatre compositeurs invités par l’académie : Ivan Fedele, Michael Jarrell, Michaël Levinas et Yan Maresz. Autour des mêmes questions, un dialogue à distance…

de gauche à droite : Ivan Fedele ©  Ugo Dalla Porta, Michael Jarrell, Michaël Levinas et Yan Maresz © Guillaume Chauvin

de gauche à droite : Ivan Fedele © Ugo Dalla Porta, Michael Jarrell, Michaël Levinas et Yan Maresz © Guillaume Chauvin

Un véritable traité contemporain d’orchestration et de composition est-il souhaitable ? Et est-ce faisable ?

[Michaël Levinas] Impossible ici en quelques lignes de résumer l’histoire de l’acoustique au XXe siècle et de formuler un projet de traité d’orchestration du XXIe siècle. Par-delà la problématique des invariants en musique et celle de la transcription qui en découle, celle des programmes de simulations et des maquettes de l’ère informatique, un traité d’orchestration d’aujourd’hui devrait aborder la question des signes de notations musicales qui symboliseraient les complexités des timbres et des mixtures de l’orchestre contemporain. À cet égard, le travail de Helmut Lachenmann est un apport majeur. L’élaboration des signes symboliques des timbres est déterminante pour une culture musicale de l’écriture. L’approche de l’orchestration par la simulation informatique, le programme Orchidée, est une avancée majeure et sans doute une sorte de traité d’orchestration et de composition. Mais il faudra tenir compte du risque de confusion qui pourrait laisser croire que l’orchestration consiste à aborder l’orchestre en tant que seul phénomène du timbre ; les paramètres de l’écriture orchestrale sont plus complexes.

[Ivan Fedele] L’important est de ne pas considérer un éventuel traité comme universel, comme un traité qui rendrait compte de toutes les possibilités aujourd’hui. Il vaut mieux que chaque compositeur, qui a une certaine expérience, puisse traiter cette matière de son point de vue avec quelques extensions à d’autres compositeurs dont il peut se sentir proche, par exemple, ou différent, mais qu’il connaît bien. Ce qui est important, c’est le point de vue. Je dirai que la ligne tracée par Messiaen dans son livre, La technique de mon langage musical, reste la ligne à parcourir. Messiaen n’a ni intérêt ni envie d’être exhaustif ou global, mais il montre comment il compose. De cette manière, son livre reste un document qui lui est propre mais aussi un traité de composition.

[Yan Maresz] Je l’ai toujours pensé et j’y travaille depuis des années. Déjà, nous sommes en train de lancer un traité d’instrumentation collaboratif en ligne au Conservatoire de Paris pour lequel nous avons obtenu un financement par PSL (Paris Sciences et Lettres). C’est un traité qui peut être augmenté par des orchestrateurs et des compositeurs à partir de leur expérience. Un traité d’instrumentation multimédia type 2.0, d’une certaine manière, qui pourrait déjà répertorier les divers modes de jeu, avec des commentaires sur les vitesses d’articulation des modes de jeu ou la vitesse d’articulation d’un même registre, constituerait déjà une première étape. Le traité d’orchestration serait un complément idéal au traité d’instrumentation. C’est un travail gigantesque. Il manque encore les personnes avec le temps et l’envie pour faire un tel travail, qui ne peut faire l’objet que d’une collaboration.

Est-ce que la découverte et la première écoute d’une création à l’orchestre vous réservent des surprises (d’ordre acoustique) par rapport à l’idée et à l’écoute intérieure ?

[Michaël Levinas] Souvent le passage du papier à une première écoute de l’œuvre achevée est un processus qui ne va que dans un seul sens ; il y a aussi le passage de l’écoute d’un modèle sonore à l’écrit. Cela a été vrai aussi dans l’histoire musicale et je travaille souvent ainsi. Dans ce mouvement qui va du son à l’écriture, l’apport de l’informatique et les moyens de simulations sur Pro Tools ou Repear sont pour moi très importants ainsi que Sibelius, Finale et les techniques de quantifications.

[Michael Jarrell] Ce qui m’intéresse, c’est l’inouï : ce que je n’ai pas entendu ! Dans les jurys des conservatoires auxquels je participe, il y a souvent une phrase qui est prononcée « ça, c’est entendu », dont je me suis toujours demandé ce qu’était sa signification profonde. Quand les gens disent ça, c’est pour évoquer des choses que l’on connaît déjà. Ça fonctionne ! C’est bien écrit, très entendu. Etc. Or, mon intérêt c’est ce que je n’ai pas encore entendu. Parfois, à mes débuts, quand j’écrivais, je pouvais être surpris négativement parce que les pièces ne sonnaient pas comme je les avais imaginées. C’est aussi dû à la manière de communiquer avec les interprètes.

[Yan Maresz] En général, avec les outils dont on dispose maintenant – je pense aux outils qui nous permettent d’entendre des agrégats extrêmement complexes ou des polyphonies impensables en écoute intérieure – il y a de moins en moins de surprises. Et quand il y a des surprises, de petites surprises, ce sont aussi souvent des expériences agréables. S’il se passe quelque chose d’inattendu c’est toujours dans le domaine de l’agréable.

Le XXe siècle a été marqué par la naissance de l’ensemble contemporain de solistes (grosso modo Schoenberg, Symphonie de chambre opus 9 de 1906). Considérez-vous l’orchestre dans toutes ses dimensions (potentialité et virtuosité artistiques, mobilité et multiplicité sonore, organisation, etc.) comme l’outil approprié pour la création au XXIe siècle ?

[Michael Jarrell] L’un n’exclut pas l’autre. Ce sont deux choses très différentes, et je m’en suis rendu compte très simplement quand j’ai écrit mon premier concerto pour violon. Hae-Sun-Kang l’a créé avec l’Orchestre Philharmonique de Radio France à Paris. Elle m’avait demandé d’en faire une version pour l’Ensemble intercontemporain. L’idée de ce concerto, c’est que tout ce qui se fait dans le violon se propage dans l’orchestre et d’une certaine manière voyage. Tout le problème est de parvenir à un dosage subtil entre le violon et l’orchestre. En faisant cette adaptation, on passait de 60 à 8-9 cordes. Je pensais que ça réglerait pas mal de problèmes. Pas du tout. Comme à l’Ensemble intercontemporain ce sont des solistes, ils ont un engagement constant, ce qui fait que 3 violons de l’EIC ne sont pas moins présents que 24 violons d’un orchestre. Il y a moins de volume, bien sûr, moins d’intensité, mais, en même temps, une véritable présence par leur manière de jouer. Un orchestre a une temporalité et une vitesse qui lui est propre, un peu plus lente, car on doit faire jouer beaucoup d’interprètes ensemble.